24. oktober 2008
Reidar Storaas har skrevet en ny biografi om den norske komponisten Geirr Tveitt som gir et etterlengtet maleri av komponistens personlighet, og tankene som sto sentralt i hans folkloristiske prosjekt.
Biografien1 som er utgitt av Samlaget er en sterkt revidert og omarbeidet utgave av biografien til samme forfatter fra 19902. Den er kommet ut i forbindelse med 100-årsjubiléet for Olav H. Hauge og Geirr Tveitt i år, og er et viktig bidrag til musikklitteraturen om én av Norges fremste toneskalder.
Geirr Tveitt (1908–1981) vokste opp på Strømsgodset utenfor Drammen, men dyrket i hele sitt liv kulturen og folkelivet i Hordaland, hvor han hadde sine aner. Gjennom en rekke sommeropphold på ættegården Tveit i Kvam herad ble han betatt av folkeeventyr og gamle folkeviser fortalt av de gamle i bygda. Storaas skildrer store deler av Tveitts liv med innlevelse og med en overraskende detaljdybde.
Hovedpersonen er en sterkt konfliktfyllt og mangesidig person. På den ene siden konservativt utdannet i den romantisk-tyngede konservatoriebyen Leipzig, på den andre siden lidenskapelig opptatt av franske kulturstrømninger og åndsliv. Han forfattet sin egen tonalitetsteori3, var en av de best skolerte norske komponistene i sin samtid, dro på turné til Sahara-ørkenen, ble fengslet for mordet på den franske presidenten, samlet norske folketoner, og var brennende opptatt av spørsmålet om den norske tonefølelsen.
Tveitt var en svært produktiv komponist, til tross for at det meste han har skrevet forsvant i en storbrann på gården i Norheimsund. Ifølge egne opplysninger skrev han over 300 verk, men Storaas påpeker at dette nok er i meste laget skal man regne ferdige, fullt spillbare partitur- og stemmeutskrifter.
Den som greier seg med lite svevn, kan få lange arbeidsdagar og maktar mykje. Geirr Tveitt var eit arbeidsjarn, trottig og imponerande fort arbeidde han. Heilt opp mot 70 års alder auste han or ei kjelde som sjeldan syntest tryta, det gjekk frå and i mozartsk tempo. Ikkje klussa han med skisser og utkast, men kalkulerte alt i hovudet og skreiv ned ideaene sine beinvegs i til dels svært kompliserte partitur. (Storaas 2008:369)
Man får samtidig inntrykket av at han også bar den totale motsetningen i seg. Orden, ryddighet, økonomistyring, diplomatiske ferdigheter og taktisk sans hadde han ikke i seg. Dette fikk til dels tragiske konsekvenser, både økonomisk og personlig. Blant annet forteller Storaas om et tilbud om å få fremført sine verker for første gang i USA med den verdensberømte dirigenten Leopold Stokowski. Tilbudet kunne ha betydd en helt ny start for Tveitt, og en sjanse for introduksjon i New York med en legendarisk dirigent, akkurat på rett tid i karrieren. Allikevel kom det aldri til noen fremføring, mest sannsynligvis fordi partituret aldri ble sendt.
Storaas oppsummerer Tveitts livsoppgave slik:
[...] Livsoppgåva sto klår, han ville skapa sann musikk på norsk grunn, avskrella mellomeuropeisk konservatorieslagg som hefte ved så mykje med vyer og visjonar. (Ibid.:374)
Før 2. verdenskrig var Tveitt en del sirkelen rundt det nyhedenske tidsskriftet Ragnarok, som blant annet sto for en mer radikal religions- og rasetenkning enn Qvislings kristenkonservative NS. Deler av denne problematikken, og Tveitts forhold til denne kretsen, er delvis eller helt utelatt i biografien. Allikevel tar Storaas et kraftig oppgjør med nazisime-kritikken som har hengt ved Tveitt siden etter 2. verdenskrig.
TONO og Norsk Komponistforening ekskluderte Tveitt etter at han i krigsårene hadde latt seg oppnevne til Statens musikkonsulent i perioden 1940–42 under nazistisk styre, og for å ha mottatt komponistgasje av den NS-kontrollerte staten. Storaas peker på at stillingen som musikkonsulent var en ubetalt stilling, og legger vekt på at Tveitts konkrete arbeid i posisjonen utelukkende var for å hindre raseringen av det norske musikkmiljøet. I samme stund bør det nevnes at Tveitt allerede hadde blitt tiltenkt kunsterlønn i 1938. Allikevel drøyet det helt til 1958 før Tveitt fikk den tildelt. Dette hadde alvorlige konsekvenser for hans allerede vanskjøtte økonomi.
Som kjent konkluderte en uavhengig rådgivende nemnd i 1946 med at Tveitt ikke på noen områder hadde forrådt Norges sak under krigen4, og Storaas presiserer i biografien at bildet ofte er mer nyansert enn slik kritikere som religionshistorikeren Terje Emberland skal ha det til, noe som blant annet førte til et hyppig ordskifte i Dagsavisen 19. september. Storaas griper an situasjonen på en nøktern og saklig måte, og denne delen av boken står seg ut som et ryddig forsvar av komponistens interesser.
Etter krigen ble det lett å peke ut Tveitt som den mest ekstreme av norskhetsmennene i musikklivet. Som selve «supernasjonalisten», med alt uttrykket innebar av negative assosiasjoner. Kunstuttrykk eksplisitt basert på norske idéer og tankegods sto ikke i særlig høy kurs i etterkrigsårene. Et meget interessant bidrag er at Storaas bryter ned den almene oppfattelsen om at komponisten fikk en hard knekk etter krigen. Tidligere har det vært av den almene oppfattelse at Tveitt var mindre produktiv og ble sjeldnere oppført etter krigen. Tvert om var det en svært produktiv periode for Tveitt, og «rett nok kunne fordomar stå i vegen både her og der», skriver Storaas, men Tveitt var i de fleste tilfeller sin egen verste fiende.
Geirr Tveitt er også på mange måter en vanskelig person å skrive en biografi om. I hans tilfelle byr det på en rekke problemer, blant annet i forhold til kildemateriale. Tveitts ættegård i Norheimsund brant til grunne i 1970 sammen med 90 % av arbeidene til Tveitt. Når man ikke har det originale materialet å forholde seg til må man støtte seg på sekundære kilder, som informanter, intervjuobjekter, konsertprogram, avisomtaler, offentlige arkiver, o.l. I disse tilfellene bør man utvise stor aktsomhet når situasjoner, liv og gjerninger beskrives. Det sekundære kildematerialet gir bare en subjektiv, eller alternativ om du vil, versjon av hendelsene og er ikke nødvendigvis forankret i hverken den almene oppfatning eller harde fakta. Storaas viser til en rekke eksempler på konsertanmeldelser i boken sin hvor ulike aviser hverken skildrer de samme tendenser eller de faktiske hendelsene, slik de ble opplevd av publikummerne.
Et annet problem er forholdet biografen har til kildene. Enkelte kilder kan tillegges større autoritet enn andre, og enkelte utsagn får større betydning og kan bli dratt inn i feil kontekst. Min oppfatning er at Storaas enkelte steder fremhever kvantitivt færre positive avisanmeldelser med større entusiasme enn de kvantiativt flere negative anmeldelsene. Det kan være flere grunner til å gjøre det, men Storaas gir ingen innføring i hva hans prosjekt er, og hvordan vi som lesere skal tolke kildene som nevnes.
Geirr Tveitts kunsteriske prosjekt blir ofte banalisert og kokt ned til enkle slagordskraftige usannheter. Utover 1920 og 1930-tallet var det et brennende spørsmål i musikklivet om hvordan man kunne kombinere norsk tonefølelse med den europeiske kunstmusikken i samtiden. Tidligere hadde det vært ulike forsøk på å lage en norsk nasjonal musikk, like fra Waldemar Thranes-, Ole Bulls-, Edvard Griegs-, og til Christian Sindings tid, bare for å nevne et lite knippe.
Både før og i Tveitts samtid var det en rekke ulike tendenser. Felles for de nasjonalinspirerte komponistene var det en videreført nasjonalromantisk Grieg-linje Tveitt ønsket å ta et oppgjør med. I denne sammenheng representerer Geirr Tveitt noe helt unikt i norsk sammheng, idét han markerer seg som en utbredt stilpluralist og ved at han bryter den sammenhengende nasjonalromantiske linjen for å ta utgangspunkt i noe idémessig mye fjernere; det norrøne. Tveitt følger ingen sammenhengende senromantisk linje álà Grieg/Halvorsen, og er hverken impresjonist eller ekpresjonist álà Fartein Valen.
I en musikalsk-analytisk sammenheng blir stående helt for seg selv. Samtidig gjør det ham i stand til å på en fantasifull måte komponere et helt originalt «tveittsk» stiluttrykk. Olav Anton Thommessen peker bl.a. på «en ytterst forfinet klangpalett»5 som karakteristisk for hans orkestreringsevne. Noe som ofte har slått meg når jeg har lyttet på til hans musikk er at den er fullstendig usminket: Han er aldri redd for å gjøre det som er nødvendig for skape det riktige uttrykket, og jeg føler ofte et stort inntrykk av autensitet. Dette mener jeg er en fascinerende egenskap.
Et viktig skille som dessverre behandles altfor lite i boken er det mellom det idémessige grunnlaget musikken bygger på, og de faktisk konkrete klingende musikalske observasjonene av musikken. Storaas sin bok bærer helt klart preg av å konsentrere seg om personen Geirr Tveitt, og det er en svært fascinerende historie i seg selv, men den bærer tidvis preg av slitsomt utbroderende og svært ordmalende floskler i beskrivelsene av musikken.
Anmeldelsens tittel, En rotnorsk européer, er lånt fra Hallgjerd Aksnes artikkel med samme navn6 som jeg synes oppsummerer Tveitt som komponist. Reidar Storaas tegner et kjempeportrett av Geirr Tveitt som kommer til å sto som hovedoppslagsverket om komponisten i lang tid fremover. Svært gledelig er det at boken innholder en (foreløpig) verkliste over det man kjenner av Tveitts produksjon, i tillegg til en liste over alle lydfestede utgivelser. Boken er godt dokumentert og har også en del illustrasjoner, samt et personregister.
Det er lov å håpe at boken bidrar til økt interesse for videre forskning på Geirr Tveitts virke som toneskald. Som norsk komponist er han dessverre undervurdert idét han utmerker seg som en komponist fullt på linje med tidens ledende européere. Tveitt ville gjøre oss oppmerksomme på vårt egentlige oppgav i «eit mytisk landskap som saganatta hadde sveipa sitt digre teppe over», for å låne Storaas sine ord.
Kommentarer